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Ione de Medeiros: a arte como exercício de liberdade

Fundadora, em 1977, ao lado do compositor argentino Rufo Herrera, do grupo teatral Oficcina Multimédia, de Belo Horizonte, a diretora, professora, atriz e musicista Ione de Medeiros dirigiu, entre outros, espetáculos como Biografia ou o Joguinho de Poder, Sétima Lua, Zaac & Zenoel, Domingo de Sol, Happy Birthday to You, Navio-Noiva, Gaivotas, Epifanias, Alicinações, As Últimas Flores do Jardim das Cerejeiras, A Casa de Bernarda Alba, Maquinaria 21 e Boca de Ouro, sempre em incessante busca por novas perspectivas de linguagem, a fugir dos modelos dramatúrgicos tradicionais, a estabelecer diálogo intenso entre o teatro, a música, as artes plásticas e o cinema e a enfatizar a rítmica corporal dos atores.

Aos seis anos de idade, você começou a aprender piano, aos dez, gravou sua primeira sonata. Foi professora, cursou letras, flertou com a dança. Quando você sentiu que o caminho era o teatro?

A minha porta de entrada no teatro foi a música. Minha mãe era pianista e desde muito nova eu me lembro de ouvi-la tocar diariamente em nossa casa. Também me formei como pianista no Conservatório Estadual de Música, em Juiz de Fora, Minas Gerais. As constantes apresentações que fiz em público, a partir dos 10 anos de idade, e os concertos que frequentei com minha família, consolidaram em mim uma intimidade com a música que interferiu diretamente na minha relação com as demais artes. Descobri que ritmos, timbres, dinâmicas e polifonias são parâmetros musicais que fundamentam toda e qualquer expressão artística e estão presentes na natureza, em tudo que nos cerca, assim como nos ciclos de vida e morte, nos quais, como seres humanos, estamos inseridos. Paralelamente, o estudo de um instrumento prioritariamente solista, como o piano, despertou em mim o desejo de me relacionar com uma arte coletiva e, por isso, escolhi o teatro. Fui em busca de uma pesquisa de trabalho em grupo, com o objetivo de trocar experiências, abrir novos caminhos de expressão e ampliar meu potencial criativo como artista e como ser humano. Essa troca não significou um abandono da música, ao contrário, levei minha experiência de musicista para o teatro, abrindo espaço para uma integração da música com a dança, com as artes plásticas e com o vídeo. Essa interação entre as artes, posteriormente, caracterizou e definiu nossa pesquisa de grupo como uma proposta especificamente multimeios. Escolhemos para esse grupo o nome de Oficcina Multimédia, ressaltando, neste título, a proposta de priorizar a pesquisa e a experimentação na construção da linguagem cênica, sob a ótica da multiplicidade de expressões artísticas e da integração das artes. Vale destacar a importância da Fundação de Educação Artística em nossa trajetória. Criada no final dos anos 60, pela musicista Berenice Menegale, a FEA começou como uma escola livre, que tinha como foco a difusão da música erudita contemporânea. Ao mesmo tempo, conectada com as propostas de ruptura que surgiam nos anos 70, essa instituição abria espaço para todas as formas de experimentação nas artes. Foi com essa perspectiva que a FEA acolheu e sediou o Grupo Oficcina Multimédia, até conquistarmos nossa autonomia.

O Grupo Oficcina Multimédia foi criado pelo compositor argentino Rufo Herrera, em 1977. Em 1982, Herrera deixa o grupo e você assumiu sua direção. Como foi esse processo?

Em 1977 participei da criação do Grupo Oficcina Multimédia, como aluna, de um curso de Arte Integrada que Rufo Herrera, compositor argentino, administrou dentro da 9ª edição do Festival de Inverno da UFMG, em Belo Horizonte. Antes disso, eu tinha feito experiências na dança, nas artes plásticas e mantinha o meu interesse pela literatura e pelo cinema, que desde sempre me atraíram muito. O curso de Arte Integrada que Rufo propunha incluía todas essas manifestações artísticas e os alunos que se inscreveram tinham também experiências diversificadas. A partir desse curso, criamos o Grupo Oficcina Multimédia. No entanto, Rufo manteve suas atividades na Bahia e sempre viajava para lá, o que nos obrigou a criar uma rotina de trabalho e assumir a continuidade da pesquisa em sua ausência. A partir dessas experiências coletivas, fomos adquirindo certa autonomia – criávamos eventos de arte, montávamos cenas curtas, mantínhamos o foco na criação e, paralelamente, pesquisávamos os temas e o repertório para as próximas montagens. Quando Rufo chegava, elaborava essas experiências em forma de roteiros e assinava a direção dos espetáculos. Fiz parte desse processo durante seis anos e, gradualmente, comecei a ocupar a função de assistente de direção. Quando Rufo optou por dar continuidade ao seu trabalho específico de composição musical, ficamos órfãos de direção. Foi dolorido. Mas o grupo ainda existia e queríamos dar continuidade ao nosso projeto artístico. Mantivemos então a pesquisa e investimos na criação coletiva, elaborando pequenas cenas que eram apresentadas em eventos e espaços alternativos. Dessa experiência, surgiu a proposta de criarmos um primeiro espetáculo, inspirado em um poema de Ferreira Gullar, Notícia da morte de Alberto da Silva. Demos início a essa montagem e, durante o processo, o grupo foi incorporando as soluções cênicas que eu propunha, reconhecendo nelas as melhores opções para a estrutura do espetáculo. Foi por sugestão dos próprios atores que, pela primeira vez, em 1983, assinei a direção de um espetáculo do Grupo Oficcina Multimédia, ao qual demos o título de Biografia ou o Joguinho do Poder. Com esse espetáculo, inaugurei a função de diretora, mas ainda atuava no grupo como atriz. Foi só com a montagem de Domingo de Sol, em 1985, que percebi que seria impossível continuar dentro e fora de cena ao mesmo tempo. A partir de então, comecei a me dedicar inteiramente à direção do grupo. Gradualmente, fui incorporando outras funções. Criava os figurinos, coordenava a busca de material cênico, a construção do cenário e a edição de vídeos que fomos inserindo em nossos espetáculos. Foi necessário que eu deixasse de ser atriz para assumir a direção do grupo, mas ressalto que não escolhi ser diretora. Pelo contrário. Gostava de ser dirigida. Na minha formação musical, sempre tive a orientação de um mestre e reconhecia a importância dessa presença. Mas o que eu não queria, de forma alguma, era abandonar o teatro e deixar de fazer arte. Foi com esta perspectiva que assumi a direção do GOM.

Grotowski dizia que num grupo teatral cada componente deveria atravessar o próprio terreno, o terreno da própria vida, do próprio encontro com outro. O elemento ego algumas vezes assume papel relevante num elenco. Como você trabalha essa questão?

Um grupo teatral é feito de muitas individualidades e quanto mais fortes as partes, mais forte o conjunto. Associo essa ideia de um coletivo à imagem do pássaro Avalovara, que o escritor Osman Lins coloca em uma de suas obras. Trata-se de uma ave cujo corpo é feito de muitas avezinhas e o conjunto resulta num grande e belíssimo pássaro. Paralelamente à formação de um grupo de artistas, lidamos nesse processo com a própria natureza da arte e suas exigências peculiares. Quero dizer que, na montagem de um espetáculo, o artista não tem o domínio sobre o desenrolar do processo criativo e nem sobre o resultado desse percurso. Chega o momento em que a obra se manifesta com clareza, aponta caminhos, e caberá ao artista a sensibilidade de captar essa verdade, respeitando a própria essência da obra. Aquilo que irá torná-la única. Esse processo também tem um ciclo de duração similar àquele do amadurecimento de uma fruta. Não podemos colhê-la antes do tempo e nem deixá-la cair de madura. Como acontece na natureza, o importante na arte é saber a hora de parar e dizer: Pronto, chegamos! No entanto, o artista consciente guarda com ele o benefício da dúvida e sabe que algo ainda vai mudar. Mas quando? Onde? Como? O quê? Diante disso, apelamos para um recurso que eu chamo de certezas provisórias. Quando terminamos a montagem de um espetáculo, temos que ter a certeza de que ele chegou ao seu ponto final. O ator precisa disso para entrar em cena. Mas, simultaneamente, a dúvida permanece. O desafio é lidar com esse paradoxo, ou seja, acreditar, duvidando. Só iremos saber quando e como faremos as mudanças mantendo um contato contínuo com a obra. Assim, as modificações surgem e vão se impondo, promovendo o aprimoramento da própria linguagem. No processo de criação em grupo, existe também a presença dos egos, interferindo nas relações entre artistas e na finalização do produto artístico. Isso transparece, sobretudo, na relação do grupo com diretores autoritários ou na presença de artistas-estrelas que dependem de destaque. Na montagem dos espetáculos, os egos também se manifestam em busca do sucesso. Mas a arte é maior do que tudo isso. O artista é um instrumento a serviço da arte, veículo de expressão e comunicação. A arte também implica risco. Querer de antemão garantir o retorno imediato do público e da crítica vai impedir o livre percurso da criação artística. Também o artista que se subordina à necessidade de sucesso, cristaliza seu traço, interferindo no seu desenvolvimento como artista e na abertura de novos caminhos expressivos.

Como se dá a construção dramatúrgica dos espetáculos do Oficcina Multimédia?

A construção dramatúrgica dos espetáculos do GOM sempre foi um desafio, uma vez que optamos por uma linguagem na qual não usávamos textos dramáticos ou roteiros lineares tradicionais, com princípio meio e fim. Os estímulos para montagens podiam vir de fontes diversificadas das artes plásticas, da literatura, da dança. Poucas vezes usamos uma dramaturgia convencional em nossa montagens. As exceções foram para a montagem de A Casa de Bernarda Alba (2001), de Federico García Lorca e Boca de Ouro (2018), de Nelson Rodrigues. Até os anos 90, ainda não tínhamos no Brasil acesso a referências ou modelos estrangeiros que nos norteassem em nossas pesquisas com tanta facilidade como hoje. Ainda não tínhamos igualmente o contato com a internet e com as redes sociais. Era todo um procedimento empírico de risco total, com acertos e erros. Não éramos reconhecidos como grupo de teatro ou de dança, nem de artes visuais, ou seja, éramos um grupo outsider, fora do eixo Rio-São Paulo, com pouca visibilidade e reconhecimento do público e da crítica. Como os temas eram diversificados nos acusavam de fazermos um trabalho hermético e elitizado, distante das tradições brasileiras. Curiosamente foram as nossas participações em festivais internacionais que confirmaram nossa brasilidade, independentemente dos temas abordados e de nossa linguagem. Isso nos fortaleceu muito. Em nossas montagens sempre incluímos integrantes com diferentes formações artísticas e mantivemos o contato com a literatura, o cinema, as artes plásticas e as demais expressões artísticas. Esse procedimento resultou no enriquecimento do ator como profissional, enquanto paralelamente fundamentava a linguagem do GOM, na qual todas as artes interagiam.

O espetáculo Zaac & Zenoel, como você mesmo afirma, “priorizou a forma, o movimento e os objetos de cena (…), uma mecanização intencional.” Baseado nisso, quais são para você os maiores desafios cênicos em suas obras?

Zaac & Zenoel (1998) representou um marco no histórico do GOM, uma vez que, nessa montagem, o objeto cênico entrou como um parceiro coadjuvante da cena. Em Zaac & Zenoel, o ator ficava em segundo plano e colocava em evidência o objeto, revelando cenicamente todo o seu potencial expressivo. É importante ressaltar que esses objetos foram todos achados e trazidos pelo elenco e direção. Provenientes das ruas, de ferros-velhos ou de lojas de Topa Tudo, muitas vezes esses materiais se encontravam em estado precário. Eram objetos abandonados, desprezados, considerados inúteis que levávamos para o palco. Em cena, eles eram ressignificados e manipulados pelos atores, em engrenagens que refletiam a mecanização de um mundo moderno, em que a máquina e o sistema eram mais importantes do que o ser humano. Esses materiais diversos compreendiam latões, carrinhos de gás, carrinhos de mercearia, trilhos, mangueiras de borrachas, colchão de molas, cama de campanha com rodinhas, caixotes, serragem, esmeril, aspirador de pó e toda uma parafernália velha e gasta, que por si só não serviria para mais nada. Tudo era montado e desmontado em cena pelos atores. O espetáculo não tinha texto convencional. Pontualmente, usávamos uma língua estranha, inventada com função musical. O roteiro se apoiava em uma ficção, na qual dois cientistas, com máscaras monstruosas, buscavam o sentido da vida e a fórmula mágica da imortalidade. O vídeo reforçava a temática dessa encenação industrial, próxima de uma fábrica, na qual o fogo e a fumaça geravam um clima quase apocalíptico. Tudo terminava com um espaço vazio, onde apenas um carro, construído na hora, com objetos avulsos, girava em volta de si mesmo, empurrado pelos atores, num desfecho sombrio, sem qualquer sinal de esperança. O impacto inicial desse espetáculo dividiu opiniões, entre aqueles que mais uma vez afirmavam que aquilo não era teatro e outros entusiastas que o viam como uma nova forma de fazer teatro e estar em cena. Na época, compararam o espetáculo ao filme Blade Runner, mas não havíamos usado o filme como inspiração. Curiosamente, Zaac & Zenoel, o mais polêmico de nosso currículo, foi o único espetáculo pelo qual recebi o prêmio de melhor direção. Outra curiosidade é que os nomes Zaac e Zenoel foram tirados de um catálogo de telefone local, escolhidos na letra Z, porque ali se encontravam nomes menos comuns.

O espetáculo Sétima Lua apoia-se na forma poética japonesa hai-kai, utilizada por Matsuo Bashô. O que a levou a não dar continuidade a esse trabalho?

Quando montei Sétima Lua (1988), estava passando por um período de forte depressão, que durou mais de cinco anos. Foi com muito esforço que consegui montar esse espetáculo, visando não interromper meu trabalho com a arte. Na época, a poesia, sobretudo os hai-kais, eram minha leitura preferida, pela sutileza da forma, a delicadeza das abordagens e a escolha dos temas. O espetáculo foi inspirado no hai-kai Sétima lua, a noite do sétimo dia não é como as outras, de Matsuo Bashô. O tema se referia à história de uma princesa e um príncipe japoneses que se amavam desde a infância. Como pertenciam a famílias inimigas, eram impedidos de viver esse amor. Coube ao destino transformá-los em duas estrelas, Altair e Veja, que foram viver em margens opostas do rio do céu, a via láctea. No dia 7 do sétimo mês, ou seja, na sétima lua, eles se encontravam na festa das estrelas. No espetáculo abordamos a temática da comemoração desse dia tão especial e a celebração do amor e da vida por mais efêmeros que sejam. Paralelamente, enfatizamos o tema da espera, condição que exige o amadurecimento interior e propõe uma nova relação com o tempo e com a vida. Acredito que nessa montagem, inconscientemente, promovi um encontro comigo mesma em busca de uma saída existencial, tão necessária naquele momento. O processo foi muito importante, mas o resultado não me satisfez. Apresentei esse espetáculo apenas duas vezes. Parti em busca de outras referências e foi então que encontrei o escritor James Joyce. Desde as primeiras leituras, me encantei com sua proposta literária, sua ousadia e sua capacidade de inovar e criar novos parâmetros para a prosa universal. Inspirados nesse autor, nos dedicamos à construção de três espetáculos joyceanos, Navio-Noiva e Gaivotas (1989), Epifanias (1990) e Alicinações (1991), que agrupamos como a Trilogia Joyce.

Atualmente a arte é o principal alvo da censura e do conservadorismo assolando parte da nossa sociedade. Nesse contexto assombroso, qual o lugar do teatro?

Reconheço na arte a única possibilidade do ser humano exercer seu amplo e irrestrito anseio de liberdade. Na vida ela se limita à relação com o outro e está sujeita às nossas próprias limitações. Temos a possibilidade de exercer o livre arbítrio, mas qualquer escolha implica em consequências, boas ou nefastas. Na arte encontramos um caminho aberto para usufruir nossa liberdade de escolha e a partir dela delinearmos nossa identidade como artistas e seres humanos. Somos livres para criar, desde que não priorizemos a arte como comércio, como fonte de enriquecimento, de fama, poder e sucesso junto ao público e à crítica. A arte, pela sua própria natureza, exige liberdade. A censura e o conservadorismo, que estão se alastrando por todos os cantos do mundo, denotam o desconhecimento da natureza da arte e da importância do investimento na cultura como traço determinante na construção e no fortalecimento da identidade dos povos em sua diversidade. Censura e conservadorismo interferem na função social do artista, capaz de expressar seu tempo, suas urgências e anunciar precocemente as mudanças necessárias em uma sociedade. A arte tem o poder de sensibilizar o ser humano em sua evolução emocional e intelectual. Esse amadurecimento contribui para o surgimento de leis humanitárias, contra a desigualdade social, o racismo, a homofobia, a misoginia, o feminicídio, a violência contra as crianças, em busca de um mundo melhor e mais justo. Sem a arte, corremos o risco de consolidar a violência e a brutalidade como condições da própria sobrevivência na sociedade. O retrocesso que vem se instalando hoje no Brasil representa um repúdio dos governantes a direitos humanos, adquiridos a duras penas, por meio dos movimentos civilizatórios que se instalaram nos grandes centros urbanos, como bens culturais inalienáveis. Afrontar esses direitos é promover na sociedade a volta a um primitivismo selvagem. É decretar socialmente a falência do ser humano sensível e pensante.

O teatro surge a partir dos ritos primitivos, talvez como forma encontrada pelo homem de expurgar seus medos e angústias através da fantasia, algo comum no universo infantil. Qual a razão do Oficcina Multimédia ter encenado somente um espetáculo infantil, Happy Birthday to You?

Happy Birthday to You (1994) foi o único espetáculo infantil em nosso currículo. A ideia surgiu pela minha experiência como professora de crianças, exercida em colégios particulares, na Fundação de Educação Artística e no Centro Pedagógico da UFMG. Essa atividade se estendeu para projetos nos Festivais de Inverno da UFMG, dos quais participei durante 15 anos, atuando como professora ou coordenando projetos voltados para o público jovem e infantil. As aulas de música que dei no Centro Pedagógico funcionaram como um laboratório de pesquisa para o tema. Happy Birthday to You foi pensado como uma homenagem ao aniversário das crianças, um dia muito importante para elas. Quis também homenagear uma faixa etária das crianças que dura até os sete anos, na qual ela ainda se expressa a partir de um olhar sincrético – comportamento responsável, na fase adulta, pela presença da abstração nas artes. Esse olhar sincrético se manifesta na escolha de materiais utilizados nas brincadeiras infantis, como é o exemplo do cabo de vassoura, que representa para ela seu cavalinho. Perdemos essa visão sincrética a partir dos sete anos, mas muitos artistas se dedicam a recuperar esse olhar necessário à expressão da arte abstrata. A homenagem aos sete anos da personagem Carmela, em Happy Birthday, também fazia uma referência ao escritor Lewis Carroll. Em Alice no País das Maravilhas, Humpty Dumpty, o Homem Ovo, a repreende por não ter permanecido nos sete anos. Usamos em Happy Birthday elementos cênicos criados dentro dessa ótica abstrata. O carro da mãe, por exemplo, era feito com um carrinho de mercearia e um banco, no qual ela se sentava e percorria o espaço cênico empurrada por um ator. Em Zaac & Zenoel fizemos uma chuva com pó de serragem e a carruagem que encerrava o espetáculo compreendia uma assemblage de objetos díspares, sem nenhuma relação com um carro convencional. Esse olhar sincrético que percebi nas crianças, somado à minha formação musical, reforçaram o caráter abstrato dos espetáculos que dirigi. Foi estimulante perceber nas crianças a liberdade de criar e de conviver com a fantasia, condição fundamental para qualquer expressão artística, o que me influenciou na montagem dos espetáculos seguintes, voltados para o público adulto.

Sua formação múltipla resulta num apurado olhar como encenadora, principalmente no que diz respeito à sonoridade. Como você elabora a trilha sonora de seus espetáculos? A música surge no mesmo momento da construção das cenas?

A música é um foco referencial e está presente na própria elaboração do roteiros dos espetáculos. Nessa perspectiva, ressalto também o trabalho da rítmica corporal, que faz parte do processo de formação do ator multimeios. Trata-se de uma pesquisa particular ao GOM, que venho desenvolvendo desde os anos 80, fruto de minha experiência na área da música como professora e diretora teatral. Essa pesquisa teve início na Fundação de Educação Artística, onde iniciei minha carreira de professora, em 1973, e onde encontrei espaço para ampliar meu conceito de ensino da música desvinculado do instrumento musical. O objetivo é desenvolver no ator a consciência do tempo presente, como condição necessária ao ato de estar em cena. Nessa atividade, relaciono os parâmetros da música a vivências corporais do ator, através de partituras numéricas que fundamentam e inspiram movimentos coreográficos. No nosso processo de montagem, os procedimentos musicais também estão presentes no trabalho de texto, que inclui o uso de pausas, focos, repetições, jogos de perguntas e respostas, timbres, dinâmicas e velocidades. O objetivo é revelar mais do que os personagens, o próprio conteúdo do texto. Também o roteiro é tratado a partir de um critério de simultaneidade, no qual os sons, as imagens, os movimentos e o material cênico se interagem e se superpõem na ação cênica. Essa soma de expressões diversificadas imprime aos espetáculos do GOM o caráter polifônico particular às nossas montagens, num procedimento similar àquele utilizado na linguagem musical. Sobre as trilhas sonoras, costumo levar para os ensaios músicas que se ajustam ao clima do espetáculo. Quando o compositor começa a trabalhar com o grupo, ele já tem as referências para a elaboração da trilha e, a partir daí, ele estrutura a sequência de músicas, reforçando o clima do espetáculo. No histórico do grupo, assinei as trilhas sonoras de A Casa de Bernarda Alba, BaBACHdalghara e Zaac & Zenoel, mas em todos os espetáculos acompanho de perto a montagem da trilha.

Biografia, K, Domingo de Sol, Decifra-me que Eu Te Devoro, Quantum, Trilogia Joyce e tantas outras peças, até chegarmos ao Boca de Ouro, em 2018, de Nelson Rodrigues. O que dizer da extensa e admirável trajetória do Oficcina Multimédia?

A trajetória do Grupo Oficcina Multimédia é extensa e se destaca pela sua continuidade, a partir dos anos 70. O fato de ter sido ininterrupta se deve à oportunidade que tive de, paralelamente à minha carreira como atriz e diretora, ter mantido uma atividade como professora no Centro Pedagógico da UFMG. Ressalto também o apoio cultural da Fundação de Educação Artística, que, durante muito tempo, nos cedeu espaço para ensaios e, mais tarde, assumiu os custos do aluguel de um galpão para essa finalidade. O grupo hoje tem sua autonomia, graças a projetos artístico-culturais diversificados. Esses suportes nos permitiram mantê-lo em atividade, assim como a coerência da linguagem multimeios, sem fazer qualquer concessão ao mercado ou aos modismos que garantissem o retorno imediato. Porém, manter um grupo não é fácil. Como nunca tivemos um patrocínio constante, sempre foi difícil manter um elenco estável e esse é um dos motivos que determina a rotatividade do elenco. No entanto, a entrada de novos atores, entusiasmados com a ideia de vivenciar a linguagem multimeios do GOM, imprime um constante frescor ao grupo. Paralelamente à montagem de espetáculos, elaboramos projetos e produzimos eventos culturais para a cidade, como o Bloomsday, a Bienal dos Piores Poemas e o Verão Arte Contemporânea. Ao completarmos 30 anos de existência, publicamos o livro Grupo Oficcina Multimédia – 30 anos de Integração das Artes no Teatro, relatando toda a trajetória do GOM, no período compreendido entre os anos de 1983 e 2007. A partir dessa data, montamos outros espetáculos, que merecem destaque: As últimas flores do Jardim das Cerejeiras (2010), inspirado em O Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchekhov. O cenário era um labirinto de telas finas, no qual o público entrava e assistia às cenas que aconteciam do lado de fora. Em 2012, criamos Play it Again, construído a partir estruturas rítmicas nos jogos de palavra, com citações do filme Casablanca. Em 2013, iniciamos a Trilogia da Crueldade, com Aldebaran (2013), tendo como matéria-prima cênica caixas de papelão, plástico-bolha e papel kraft. Em 2016, comemorando os 40 anos do grupo, montamos Macquinária 21, inspirado em Macbeth, de Shakespeare. O cenário era composto de uma parafernália de objetos cênicos que utilizamos em outros espetáculos. Em cena, esses objetos foram ressignificados, servindo ao tema escolhido. O contato com Shakespeare nos levou a Nelson Rodrigues, uma vez que ambos têm como foco ser humano em suas ambivalências e desejos incontroláveis. Em 2018, montamos Boca de Ouro, comemorando meus 35 anos de direção à frente do GOM. Estimulados por este primeiro contato com Nelson Rodrigues, partimos para a montagem de Vestido de Noiva, na qual estamos imersos atualmente, com estreia prevista para maio de 2020, em Belo Horizonte. A extensa trajetória do GOM e minha continuidade como artista profissional ainda surpreendem porque, infelizmente, poucos tiveram condições de se manter nas artes com a coerência que todos desejamos. Vivendo em um país onde a cultura sempre vem em segundo plano, muitos desistiram no caminho ou partiram para projetos mais rentáveis que pudessem lhes garantir a própria sobrevivência e um futuro mais estável. Diante de uma realidade brasileira pouco propensa às artes, os artistas abrem mão de sua profissão. Desesperançosos, vão abandonando seus sonhos e sucumbem na condição do personagem de Ferreira Gullar, em seu poema Notícias da morte de Alberto da Silva: “Foi como um fio d’água que não chegou a ser rio”.

Sobre os autores da entrevista: *Angelo Mendes Corrêa é doutorando em Arte e Educação pela Universidade Estadual Paulista (Unesp), mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.